Descente de Croix

La Descente de Croix de Pedro Campaña compte parmi les oeuvres majeures de la collection. Aux côtés des chefs-d’oeuvre de Zurbarán, de Ribera et d’Antolinez, elle contribue à faire du musée Fabre l’une des plus prestigieuses « escales espagnoles » des grands musées de région français. L’oeuvre, particulièrement prisée et louée à Séville, fut acquise par Alejandro María Aguado (1784-1842), colonel du premier régiment des lanciers qui faisait partie de la garde du roi d’Espagne Joseph Bonaparte. À sa vente après décès, en 1843, Jean-Pierre Collot (1764-1852) l’achète, avec L’Adoration des bergers attribuée à Coppola, pour l’offrir au musée de Montpellier. Originaire de Bruxelles, élève de Bernard van Orley, Kempeneer voyage en Italie, sans doute à partir de 1527-1528, et assimile toute la culture classique et maniériste de son époque. En 1537, il s’installe à Séville, ville prospère grâce au commerce avec les Amériques, et y demeure un quart de siècle avant de regagner sa patrie d’origine vers 1562-1563. La Descente de Croix peinte pour le monastère Santa María de Gracia constitue le premier coup d’éclat du peintre pour tenter de s’imposer dans la cité. L’auteur reprend à Raphaël (à travers une gravure de Marcantonio Raimondi) le schéma général de la composition. À l’intérieur de ce cadre majestueux et italien, Campaña laisse éclater ses tendances expressionnistes et naturalistes particulièrement accordées à la sensibilité espagnole. Tout est mis en oeuvre pour intensifier la dramaturgie de la scène et forcer la participation du spectateur : un jeu subtil de diagonales opposées entraîne le regard depuis le visage douloureux de la Vierge, au pied de la Croix, jusqu’au corps cassé et inerte du Christ qui s’affaisse et bascule au-dessus des têtes. Une lumière blême venant de la gauche rejaillit sur les visages principaux, se reflète sur les autres et projette partout des ombres intenses et enveloppantes. Les chairs livides, les visages émaciés aux pommettes osseuses (comme celui de la Vierge), les regards inondés de larmes matérielles, les mains aux longs doigts effilés sont autant de signes de l’abandon et de l’extase. À droite, saint Jean, dans une position courbée et ramassée (emprunt à Fra Angelico), fixe la couronne d’épines dans une méditation quasi hallucinée sur le mystère de la mort et de la Résurrection. Le vieux fond de réalisme flamand, dont ne se départira jamais Campaña, s’exprime encore dans le traitement contrasté des figures masculines : ainsi l’expression triviale de Simon le Cyrénéen, un peu extérieure à la scène, celle touchée et convaincue de Nicodème, à droite, ou encore l’attitude de dévotion de Joseph d’Arimathie, comme impatient de recueillir le précieux corps obtenu de Pilate, la veille. À partir d’une palette à dominante de brun et de bleu-vert, Campaña dispose ici ou là quelques tonalités plus chaleureuses – des rouges sonores, des mauves subtils virant au lie-de-vin, des jaunes lumineux – qui contrastent avec la pâleur cadavérique des chairs. La clarté retrouvée de l’horizon, le vaste ciel traversé de fins nuages comme effilochés, le paysage vallonné (évocation de Jérusalem et des collines de Judée) parsemé de « fabriques » antiquisantes, de minuscules figures et de bouquets d’arbres ont rendu toute sa grandeur et sa respiration à ce chef-d’oeuvre restauré en 1999