Portrait d'Alfred Bruyas

Peintre en grande partie autodidacte, formé dans l’atelier d’Achille (1800-1857) et Eugène (1805-1865) Devéria, Auguste Glaize a connu une honnête carrière de peintre officiel, recevant régulièrement des distinctions au Salon avec de vastes compositions historiques ou religieuses. L’État lui achète en 1846 Le Sang de Vénus pour le déposer au musée Fabre, où le tableau constitue alors l’un des rares témoignages de la peinture contemporaine. Actif à Montpellier à la fin des années 1840 et au début des années 1850, Glaize reçoit des commandes pour les églises (chapelle de la Miséricorde, église Saint- Roch, église Saint-Denis) et exécute des portraits pour la bourgeoisie locale. Le jeune Alfred Bruyas, qui débute alors sa collection, engage avec Glaize une collaboration durable. L’artiste sera le seul à suivre Bruyas tout au long de la vie du collectionneur, livrant plusieurs portraits de lui, dont un dernier quelques semaines avant sa mort. Avec Glaize, Bruyas trouve un peintre fidèle, qui ne rechigne pas à traduire en peinture ses mises en scènes les plus baroques, comme le prouve ce Portrait d’Alfred Bruyas, dit Le Burnous. Après deux séjours en Italie en 1846 et 1848, Bruyas souhaite disposer d’un portrait d’apparat reflétant sa nouvelle ambition, qui ne se réduit pas à l’image du jeune amateur provincial dont Glaize avait livré le portrait en 1848, ni à celle du fils prodigue étonnant ses concitoyens sous le regard bienveillant de son père, dépeint la même année dans L’Intérieur du cabinet Bruyas (les deux toiles sont conservées au musée Fabre). Instruit par l’exemple des grands princes de la Renaissance, Bruyas se plaît à se présenter comme un « nouveau Médicis », un protecteur des arts dont le territoire s’étend au vaste monde. Si la jeune femme couronnée de laurier à ses côtés personnifie l’Italie, la tulipe et le châle – cadeau rapporté par son ami peintre Jules Laurens d’un voyage en Perse – symbolisent un Orient dont la vogue va croissante, alors que le chapeau de Panama renvoie aux Amériques. Au-delà de la Renaissance, Bruyas s’inscrit dans la continuité d’un Empire romain à son apogée, ce que traduisent ici la bague composée d’une intaille romaine ostensiblement montrée ainsi que les ruines antiques qui complètent le décor : le bas-relief sur lequel Bruyas s’appuie montre une figure féminine, le regard tourné vers ce dernier, dans une attitude de remerciement, et le socle de la colonne de droite porte une dédicace laudative gravée en lettres romaines, comme sur une dalle antique. On remarquera le possessif « son peintre et affectionné », qui situe la relation entre les deux hommes dans la tradition du peintre courtisan et du mécène. Majestueux, Bruyas apparaît ici au sommet de sa puissance et de son ambition, loin de l’image torturée et souffrante qu’il donnera par la suite dans le Portrait en Christ couronné d’épines peint par Marcel Verdier (1817-1856) (1852, musée Fabre).